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Nancy Tobin est une artiste sonore québécoise, née à Montréal en février 1964.^[1] Sa mère francophone, Québécoise du Bas du Fleuve et son père anglophone de la rue St-Dominique à Montréal.^[2] Elle est connue pour sa contribution dans le domaine de l’art vivant depuis plus de vingt ans.^[3]

Elle a gradué de l’Université du Québec à Montréal avec un baccalauréat en art dramatique en 1989^[1] et vient également d’y déposer une mémoire de maîtrise en décembre 2017 intitulé : LE SON AU THÉÂTRE ET EN DANSE CONTEMPORAINE : LES PRINCIPES CONCEPTUELS RÉCURRENTS DE MA PRATIQUE. ^[4]Un article dans la revue jeu, informe que Nancy Tobin affirme que c’est plus par expérience dans le milieu de la danse, théâtre et radio qu’elle a appris son mettiez, cela malgré son diplôme universitaire.^[5]

Nancy Tobin est connue pour ses conceptions sonores au théâtre et en danse, mais également pour de la performance, de la sonorisation et de la direction technique. Elle a beaucoup travaillé avec la compagnie Ubu de Denis Marleau en tant que conceptrice sonore. Elle a également contribué aux projets de Danièle Desnoyers dans l’univers de la danse. Certains de ses projets ont été présentés au Festival Transamérique, Festival d’Avignon, The World Stage Festival, Edinburgh International Festival et le Berliner Festwochen.^[1]

Elle a également à son actif quelques disques compacts : Cruel Mystère (2002), Hum Speech (2006) et Duo Des Aigus (2007)^[6]

Selon Mario Gauthier, un ancien charger de projet pour la Phonothèque québécoise (un organisme de diffusion et de conservation du patrimoine sonore^[7]) pour transférer les «fond et collections vers d’autres organismes à vocation patrimoniale ou éducative»^[8], « il y a un avant et un après “Nancy Tobin” dans le milieu de la sonorisation théâtrale québécoise »^[9]

Dans les dernières années, elle a commencé une page web où elle archive, sa méthode de travail et son approche artistique par rapport à différents projets qu’elle a entrepris dans sa carrière.^[10]

Nancy Tobin fut nominée par l’Académie québécoise du théâtre pour la conception sonore de la pièce Le Procès (adaptation du roman de Kafka) au TNM en 2004^[1]

Elle enseigne à l’école supérieure de théâtre à l’Université du Québec à Montréal depuis 2004. Elle enseigne, aux étudiants dans le programme de scénographie, l’univers du son dans l’art vivant. Son approche elle a reçu un Prix d’excellence en enseignement le 11 novembre 2016.^[11]

Nancy Tobin est connue pour l’utilisation d’amplification de son capté sur scène. Elle a su faire sa trace et marquer l’univers sonore théâtral québécois en imposant le design sonore (création sonore se basant sur la technologie de captation et la diffusion sonore) sur scène. Dans sa pratique, elle se doit de bien comprendre les instruments et technologies de diffusion du son afin de connaitre toutes les possibilités et les limites que lui offre cette approche.

Dans une entrevue faite pour nomorepotlucks (Magazine en ligne d'art, de politique et de culture, imprimé sur demande.)^[12] en 2009, elle explique qu’au théâtre, les gens venaient la chercher pour des pièces qui n’avaient pas besoin de musique. Il s’agit plus d’environnement sonore, de bruitages ou d’ambiance sonore. Cette façon permet de découvrir et explorer une nouvelle matière sonore à chaque fois.^[2]

Elle est une exploratrice sonore qui cherche constamment à sculpter le son dans un lieu en utilisant l’amplification par la voix des comédiens/comédiennes, le mouvement sur scène et le son ambiant dans la salles. Cependant, elle s’assure d’être le plus discrète possible, car pour elle, il faut mettre la voix du comédien en avant :

« Ma première préoccupation demeure la voix. Au théâtre, la voix de l’acteur doit non seulement parvenir au spectateur de façon idéal, mais elle doit demeure incarnée dans le corps. Le théâtre repose sur la rencontre d’être vivant dans un même espace… Aussi la technologie doit-elle être la plus invisible possible pour permettre que cette rencontre ait lieu dans conditions optimales le plus beau compliment qu’on puisse me faire après une représentation est de ventre l’acoustique de la salle et de croire qu’aucun travail technique n’a été accompli pour permettre voix de s’épanouir même si cela peut avoir quelque chose d’ingrat. »^[13]

Bien que cette approche passe inaperçue pour beaucoup de gens dans la salle, il ne demeure pas moins que le son influence sur notre perception du spectacle.

Durant la période d’enseignement de Nancy Tobin, elle fut également coach de son pour plusieurs étudiants en production à l’Université du Québec à Montréal. C’est en ayant en tête cette approche pédagogique qu’elle a écrit son petit livret sonore paru en été 2018, dont le lancement fut au théâtre Quat’sous. Il s’agit de 10 principes qui influence sa façon de concevoir. Elle les explique sous le format de correspondance : elle répond aux questions que lui posent ses étudiants. Dans le livret, elle met en préface une de ses pensées : « Je pense que le plus beau moment de la création est celui où elle nous dépasse, le moment où le hasard de nos recherches intuitives fait apparaitre devant soi ce qui est plus juste. »^[14]

1.Il n’est pas nécessaire de connaître la musique pour concevoir le son sur scène ;

Dans ce principe, elle explique à l’étudiante qu’il y a plusieurs façons de concevoir le son. Il est possible grâce aux nouvelles technologies d’explorer le son autre que par la musique. Il s’agit d’une approche avec une base plus concrète. Il y a une relation qui se crée entre le concepteur et le son, par la sensibilité et le côté méticuleux du concepteur vis-à-vis de son matériel sonore.^[14]

2. Une composition pour la scène ne peut exister en soi. L’œuvre de la conception sonore se poursuit dans l’espace acoustique et en fonction de la dispersion des haut-parleurs. Elle s’imbrique au sein de cet univers sensible et n’existe pas en dehors de lui.

Dans ce chapitre, elle explique que la diffusion du son fait également partie de la conception sonore et pas seulement la composition qu’on entend. La façon don on diffusé et comment ont diffuse aura une influence sur la compréhension du spectacle. Il est possible que le son soit au « niveau sous texte » comme eu « niveau transition », mais ce qui compte est la compréhension tu textes, car le son doit être au service du spectacle. L’oreille humaine porte attention surtout au premier son qu’il aperçoit, dont il ne faut pas enterrer les interprètes.^[14]

3. Il faut conscrire un périmètre de recherche, s’astreindre à un vocabulaire déterminé spécifiquement pour la création afin de cadrer la recherche. La discipline que cet effort impose favorisera une cohérence entre les interventions.

Il se peut que quand un concepteur commence son travail, qu’il ou elle ne sache pas pare ou commencer. Pour règle le problème, elle conseille de déterminer certains concepts ou de visée artistique afin de ne pas se perdre. Ainsi le concepteur ne se perdra pas dans son approche et pourra ce concentré de façon efficace sur sa conception.^[14]

4. Entre chorégraphe ou metteur en scène et concepteur, une connivence est absolument indispensable. Elle prédispose le processus de recherche à un aboutissement bien intégré du son au sein de la création scénique.

Dans ce principe, elle explique qu’il se peut que l’entente avec les metteurs en scène et les autres concepteurs puisse être difficile. Cependant c’est une aptitude que les concepteurs doivent avoir afin d’assurer la production arrive à bon port. Toutes les personnes qui sont dans le projet sont au service de la production.^[14]

5. Le son doit être pris en considération dès le début du processus de recherche de la mise en scène ou de l’écriture chorégraphique

Dans ce chapitre, elle explique a son élève que si le son est intégré dès le départ, c’est une bonne chose. Cela signifie que le metteur en scène ou le chorégraphe comprend l’importance du son dans son travail. Cela permet que le son sinter dans la production de façon plus naturelle et non se fera parachuté à la dernière minute, ce qui lui permettra de mieux se Blender dans la production. Pour que le son soit le plus juste possible, il est important que le metteur en scène et le concepteur aie le même vocabulaire et les mêmes références. Ainsi, il est important que le concepteur présente ses esquisses sonores le plus tôt possible au metteur en scène.^[14]

6. Idéalement, la conception sonore se développe dès le début dans le lieu où l’ouvre scénique sera diffusée

Dans la mesure où les répétitions et les enchainements ne se font pas dans la salle de représentation, le résultant sonore en salle diffère. Elle explique à son élève qu’il serait préférable que la salle de représentation correspond le plus possible aux locaux de répétitions. Pour y arriver, il faut jouer avec l’habillage afin d’avoir la brillance (donner une explication sur qu’est la brillance du son) du son désiré, il est également important d’utiliser les mêmes haut-parleurs qu’en répétition. Elle explique que le temps en salle est précieux et qu’il ne faut pas s’attarder sur de trop petits détails donc seul le concepteur peut entendre. Cependant, le problème de différence sonore est un problème récurant donc le concepteur sonore doit faire face.^[14]

7. Un rapport de confiance et complicité avec ses collaborateurs concepteurs (interprétation, éclairages, décors costumes, etc.) est essentiel à la bonne intégration du son

Pour ce principe, elle explique que l’intégration des micros sans fils peut-être difficile et que le mieux est de le faire dés le début des répétitions. Pour que l’amplification passe inaperçue au niveau spectateur, il doit y avoir une collaboration avec le concepteur costume pour que le boitier (petit dispositif qui permet l’émission du son sans fils) soit caché, mais également pour le confort du comédien/comédienne lors de ses mouvements. Il faut également discuter avec la conception coiffure concernant le lavalier (petits micros). Il est préférable de placer le lavalier dans les cheveux, car le son se fait capter de façon égale du début à la fin s’il est bien fixé. C’est en travaillant ensemble que l’on peut apporter la pièce vers le succès.^[14]

8. La personne régisseur de son est performeur et interprète. Le. Succès de la conception sonore au sein d’une création scénique dépend de sa sensibilité et de la qualité de son implication.

Elle commence ce chapitre, en froment à son élève que si le son est constamment trop fort, c’est la seule chose que les gens vont s’apercevoir et vont critiqué. Elle continue en demandant ou se trouve la régie, car il se pourrait que cette personne ne se trouve pas dans bonne position. Si la personne à la régie n’a pas une bonne écoute, elle ne pourra pas faire les petites modifications que demande chaque représentation. Cette personne doit rester à l’affut, car l’interprétation des comédiens change d’une représentation à l’autre et que le régisseur se doit d’apporter des modifications au niveau du son afin de ne pas upstaged le comédien. Il faut qu’il y a une complicité entre le concepteur sont et la personne afin qu’une bonne confiance s’installe, car le concepteur lui confira sa conception.^[14]

9.  Les haut-parleurs, les microphones et tous les appareils de la diffusion sonore. Il faut connaitre et métisser le potentiel d’expression et les limites des instruments de la conception sonore (haut-parleurs, microphone et autres appareils de diffusion).

Bien que comprends de la musique est important pour pouvoir discuter avec d’autre musicien, cependant il faut connaitre les instruments pour bien travailler. Dans le cas d’une création dans un espace, il faut connaitre l’acoustique de la salle, les enceintes et micros. Un musicien doit connaitre son instrument. Elle explique que « l’espace du théâtre est une cage de résonance » et ^[14]

10. Le théâtre est un lieu privilégié pour la créer des systèmes sonores vivants.

Dans ce dernier principe, elle explique à son étudiant qui compte utiliser de la captation de son via micro que le son ne sera jamais pareil d’une représentation à l’autre. Elle commence en lui disant de trouver une position fixe qui permettra aux comédiens d’expérimenter avec le micro tout au long des répétitions. Elle poursuit en informant qu’il y a trop de variables en prendre en considération pour avoir le même son à chaque fois, cela malgré que le comédien fasse le même mouvement et que le lavalier soit fixé au même endroit. Cela signifie qu’il ne sait pas de trouver le son juste, mais de jouer avec le son produit pour crée l’effet voulu. Cela signifie que la mise en scène, les comédiens, le régisseur et le concepteur doivent adorer à ces paramètres instables. Cela permet de créer un environnement sonore mouvant et de découvrir des éléments intéressants.^[14]

Elle collabore avec Danièle Desnoyers pour la création de cette performance scénique. Pour celle-ci, elle explore les différentes façons dont différentes parties d’un dispositif sonore peut utilisé d’une manière peu orthodoxe et crée une ambiance sonore peu utilisée. Comme le son l’indique, le plancher est constitué de plaques métalliques. Elle utilisa les pas des danseurs pour créer une conception sonore qui ne sera jamais tout à fais pareille d’une représentation à l’autre. Cette production de la compagnie Le Carré des Lombes Festival international de nouvelle danse.^[15][16][17]

Dans cette performance, Nancy Tobin a travaillé avec Danièle Desnoyers dans le but de faire ressentir le son émis par le corps. Il sait de la suite de l’exploration : Concerto Grosso pour Corps et Surface Métallique. Pour ce faire, elle a utilisé des micros qu’elle a placés sur les trois comédiennes. Ainsi le son produit par leurs corps en mouvement se faisait amplifier et rediffuser par des haut-parleurs.* Elle joua également avec le Larsen dans cette performance comme base afin d’avoir un son plus brute. Dans ces archives, elle explique en détail la façon dont elle a converti le système de petits haut-parleurs en microphone. Elle a également un album nommé : duo des aigus qui est la somme de cette performance. Pour cette production, la chorégraphe a pris la décision de mettre en avant 3 nouvelles danseuses que celle avec qui elle avait travaillé dans Concerto Grosso pour Corps et Surface Métallique. ^[18][19]

Le son dans cette chorégraphie est en duo avec Malcolm Goldstein. Il y a dualité entre la musique improvisé et la conception sonore de Nancy Tobin. Dans cette performance, elle travaille " avec des matériaux baroques pour créer une musique électronique originale "^[20]

Pour Le procès, Nancy Tobin créa une bande sonore qui jouaient entre chaque scène. Cette bande sonore était un résumé de l'action de la scène précédentes. ^[21]

Pour NOVECENTO, présenté au théâtre Quat’sous en 2001, elle occupa le poste de conceptrice sonore, mais également celui d'assistante à la mise-en-scène. Selon Brigitte Purkhardt dans la revue jeu : « […] l’atmosphère rappelle le charme suranné des photos sépia ; où le climat sonore berce et envoûte. »*

^[22][23]

Année	titre	auteur	mis-en-scène
2011	Agamemnon	Sénèque Le Jeune	Denis Marleau
2009	Une fête pour Boris	Thomas Bernhard	Denis Marleau
2007	Othello	William Shakespeare	Denis Marleau
2005	Les Reines	Normand Chaurette	Denis Marleau
2005	Nous étions assis sur le rivage du monde	José Pliya	Denis Marleau
2005	Ombres	Stéphanie Jasmin	Stéphanie Jasmin
2004	Dors mon petit enfant. Fanstasmagorie Technologique	Jon Fosse	Denis Marleau
2004	Comédie	Samuel Beckett	Denis Marleau
2004	Le Moine Noir	Anton Tchekhov	Denis Marleau
2002	Les aveugles. Fanstasmagorie Technologique	Maurice Maeterlinck	Denis Marleau
2002	Au Coeur de la Rose	Pierre Perrault	Denis Marleau
2002	Quelqu'un va venir	Jon Fosse	Denis Marleau
1999	Erfaust,tragédie Subjective	Johann Goethe et Fernando Pessoa	Denis Marleau

Année	titre	auteur	mis-en-scène
	NOVECENTO	Alessandro Baricco	François Girard
2012	PLAYTIME[25]		Céline Bonnier
2010	FIMAV[26]

Année	titre	chorégraphe
2008	LA OU JE VIS[27]	Danièle Desnoyers
2004	DUOS POUR CORPS ET INSTRUMENTS	Danièle Desnoyers
2002	BATAILLE	Danièle Desnoyers
1999	CONCERTO GROSSO POUR CORPS ET SURFACE MÉTALLIQUE	Danièle Desnoyers

http://nancytobinarchives.net/fr/

https://soundcloud.com/nancy-tobin